從家學角度來說我和藝術還是有一些淵源的，尤其是我母親的祖輩出了不少非常出色的畫家，雖說我跟他們生前沒有見過面，但是整個家族的血脈體系都是跟藝術相關的，尤其是跟國學或者繪畫相關的，我也從中獲益?？赡芤驗檫@個原因，即便我父親是學通訊的，我母親是學物理力學的，都跟藝術完全沒關系，但我從小就是非常直覺地喜歡繪畫，與同齡人相比非常明顯；在當時那個時代其實就是看你是不是自發(fā)的。當然現在這個時代小孩子不一樣了，很多就是被家長成心地去壓迫式的培養(yǎng)。
　　我在那個時期呈現出明顯的喜歡繪畫的傾向，就是會對圖像特別感興趣，在當時的那群孩子里邊還是很突出的。所以我母親就通過同事的關系找了個老先生，有幸地是碰上一位非常有名的國畫家，而且是學理工科出身的。這點跟其他專業(yè)畫家還不太一樣，他有一半精力是在他的專業(yè)上，一半精力是在繪畫上。他早年師從于王夢白，北京的一個頂尖級的大畫家，王先生一生收了兩個重要的徒弟，一個叫王雪濤，是中國近現代花鳥畫家中非常重要的人物，還有一個叫王羽儀，也就是我的老師。
　　我和我的老師在年齡上相差很多，我那個時候大概八歲吧，他八十歲。反正就是這個級差，差不多意味著爺孫。對于當時他做的所有事情我是沒有理性判斷的能力的，只有感覺。而且他教你做什么事情的時候你就會跟隨這種感覺，但你并不知道是為什么。當然他會跟你說，比如你現在技術不行，但是你是有藝術感覺的——他會給你這樣一種評價。
　　我跟他大概從一二年級開始學畫，一直到初二，然后因為要考高中就放下了。這段從芥子園開始練起的學畫經歷，雖不能說是一個強度很大的專業(yè)級的訓練過程，但在后來對我的影響是極其巨大的，因為它幾乎給你一個審美的定格，這會滲透在你做設計的每一個判斷上。當然后期還有來自北京市少年宮的國畫組老師的培養(yǎng)，還包括我的親戚，也是一些非常出色的藝術家的點撥和培養(yǎng)。
　　這些經歷使我在讀專業(yè)之前有一個相對比較好的藝術本底，所以在選擇專業(yè)的時候就沒有那么迷茫?？赡苡泻芏鄬W生在高考選擇專業(yè)的時候很苦惱，因為他們沒有目標，但我的目標非常明確。我理工科不算很差，所以可以選擇文理相兼的方向，建筑設計或者園林設計就成為了我第一選擇。因為綜合的原因，我最后進入北京林業(yè)大學學習。
　　在我們那個時代，園林專業(yè)還沒有進入一個綜合的教育模式，主要還是看你是不是能夠畫得好，所以進入大學之后，我在繪畫上的優(yōu)勢非常明顯，但其實仍舊不知道設計是什么，就跟王老先生帶我的時候一樣，我不知道他教我這樣畫意味著什么，我只知道反正這么畫我就很喜歡。這個專業(yè)也是一樣的，當你真正領悟什么是設計其實需要一個非常漫長的階段。我就在林業(yè)大學這樣一個綜合環(huán)境下繼續(xù)成長，直到我大學三年級的時候，確實有一次比較大的飛躍，我突然之間領悟到一些東西。而這個時期對于繪畫和設計的領悟其實是并齊的，這兩者本身便糾結在一起，到后來在工作以后我才嘗試把這兩者撥開。我漸漸地摸到一些很朦朧的規(guī)律，掌握了一些專業(yè)繪畫的技巧，專業(yè)繪畫跟純藝術關注點不一樣，它培養(yǎng)的重點往往對應于把握設計本底的準確程度，所以需要修正你對于繪畫的感覺。
　　直到我大學四年級，就是保送研究生進來之后，仍舊是在一個小圈子里學習。其實除了繪畫表現熱情我并不覺得我掌握了太過出色的技巧，只是還行，但在研究生期間我發(fā)生了一次重要的改變。
　　在我們那個時代看的繪畫基本是鋼筆畫、水彩畫或水粉畫這些和專業(yè)繪畫產生直接關聯(lián)的畫種，其中水彩畫最受推崇，華宜玉、漆德琰等從事建筑美術教育的老先生的繪畫是公認的標桿，大學四年級在杭州實習的時候，一個偶然的機會在一個畫展上讓我直接對比了他們的畫和來自美術學院藝術家們水彩畫的差別，當時感觸是很深的，尤其是畫面厚度和力量感方面，在畫展的書店里我接觸到高清印刷的懷斯（Andrew Wyeth）的畫，再次產生觸動，這次是在技巧和情感方面。其實我最早看到懷斯的畫是在中學美術課本上，里面有一張畫叫《克里斯蒂娜的世界（Christina’s World）》，我印象特別深，因為當時的感受可以用厭惡來形容，我覺得畫得太不好了，那時我還完全讀不懂。
　　但后來當我再次去綜合閱讀這個畫家的時候，我發(fā)現他背后的東西太多了，然后才漸漸地領會到他的這種綜合優(yōu)勢，從技術上升到情感。當然他是很特別的一個畫家，在美國藝術史上占了非常重要的地位。我會漸漸地嘗試去閱讀他的東西，后來我就購買所有能夠買到關于懷斯的書，因為我覺得他對于物體的認識是遠遠超過很多其他畫家。我還真讀懂了，讀懂了之后我嘗試把他的技術返回來運用在我們的專業(yè)上。這會漸漸影響你對于風景的看法，這實際上是藝術領域的一個代入方法，它是視覺代入。在我能夠讀懂并嘗試運用這種繪畫的時候，我的價值觀也在發(fā)生一些偏移。這些主要是發(fā)生在我研究生時期，因為我覺得我在研究生期間談不上什么設計，基本上只是通過繪畫來表現設計。所以在這個時期，繪畫上的審美和技巧其實是可以傳染過來的，你看待世界的方式和視角會深受其影響。
　　但在那時候我仍舊沒有機會去做實體的東西，直到進入清華大學之后，我跟隨吳良鏞先生做一些重要項目的設計，漸漸地有機會去在實體空間里想這個事，發(fā)現實踐中的設計思考和簡單代入之間其實還是有著非常大的距離。再到后來我遇到了一個非常特殊的項目，就是2001年做的北京四合院的一個改造，對我來說那是一個非常重要的開始領悟實體空間設計的項目，雖然它的改造動作很小。
　　我自己所嘗試的是把場地當成畫來理解，這里所謂“讀畫”的“讀”背后其實跟讀場地一樣，你需要閱讀出場地本身給你帶來的信息。由于設計不會是全然的戀舊，你肯定會嘗試重組信息，重組的時候你會受到場地信息的明確影響，這個影響是基于你的判斷的。其實這個視角跟我研究園林史也有關系，在園林史中你會把一個過去的東西當成一個歷史對象去研究，從設計上講它可能是對你產生重要影響的一個實體。
　　我之所以強調“讀”就是這個意思，因為有很多信息都是靠閱讀場地讀出來的，比如最典型的就是青海原子城項目，前提條件是大家都要面對同樣一個場地，非常明確的擁有樹的場地，但你需要做的是解構場地的信息，如博物館的信息、戶外使用信息，然后到現場勘察，再綜合考慮氣候等條件閱讀出它自己的價值，窺見它發(fā)展到最后會是怎樣的輪廓，你才能因借之去施加拳腳展開設計，這個其實就是所謂場地型的設計師。我想這可能跟繪畫是無法分開的，因為它的觸媒原發(fā)點是視覺的敏感性。